ERHAN EROĞLU YAZILARI (2012-2016)
NİĞDE HÜDAVEND HATUN TÜRBESİNDE YER ALAN
İNSAN ve SİREN FİGÜRLERİ
Hüdavend Hatun Türbesi, taç kapının üzerindeki inşa kitabesine göre, Hicri 712, Miladi 1312 – 1313 yılında inşa edilmiştir. Türbeyi yaptıran, Anadolu Selçuklu hükümdarı IV. Rükneddin Kılıçarslan’ın kızı Hüdavend Hatun olup, türbenin mimarı bilinmemektedir. Asıl adı “Selçuk” olan Hüdavend Hatun, 1266 yılında Abaka Han’ın oğlu Argun ile evlendirilerek İlhanlı sarayına gelin gitmiştir. Hüdavent Hatun, 1332 yılında vefat etmiş ve adı ile anılan türbeye defnedilmiştir. Türbe, Charles Texier tarafından “Fatma Hatun Kümbeti” diye isimlendirilmekle birlikte bu isme başka bir kaynakta rastlanılmamıştır ve günümüzde de “Hüdavend Hatun” türbesi olarak anılmaktadır.
Eskiden Yenice Mahallesi Hüdavend Hatun Türbesi Sokak’ta yer alan eserin, son düzenlemelerle çevresindeki alan bir park haline getirilmiştir. Halen sahibi Vakıflar İdaresi olan yapının vakfiyesi bulunmamakla birlikte, Hicri 1280 – 1281 tarihli Niğde Evkaf kayıtlarında Azatlı, Finas, Yeşilburç köylerinden bazı tarla ve dükkân gelirlerinin bir kısmının türbeye aktarıldığı görülmektedir.
Albert Gabriel tarafından, “Niğde’nin mücevheri” olarak nitelendirilen eser, 1962’de Vakıflar Genel Müdürlüğü tarafından restore edilerek, külahı yenilenmiş, merdiven basamakları tekrar yapılmış ve aşınan taşlar değiştirilerek orijinal özelliğini muhafaza eden bir hale getirilmiştir.
Yapı tek katlı ve sekizgen planlı türbeler gurubuna girer. Yapının inşasında sarımtırak renkte ince yonu trakit taşı, kapı ve pencerelerin söve, kemer ve lentoları ile kasnaktaki kuşak ve kitabelerde beyaz mermer, kasnaktaki sivri kemerli alınlıklardaki bezemelerle, pencerelerdeki figürlü süslemelerde ve pencere şebekelerinde daha ince dokulu ve sert olan kırmızımtırak renkte bir taş, iç mekânın kubbe kasnağındaki sağır sivri kemerlerde siyah kesme taş kullanılarak oldukça zengin ve renkli bir malzemeye yer verilmiştir. Yapının inşasında itinalı bir işçilik görülür.
Türbe, mimari tasarımıyla oldukça farklı özellikler göstermektedir. Yapının mimari düzenlenişi ilk önce sekizgen bir kaide ile başlamış, mukarnaslı bir silme ile sekizgen gövdeye geçilmiştir. Sekizgen gövde ise üçgen bingilerle onaltıgene dönüşmüş ve yapı sekizgen bir külah ile bitirilmiştir. Özellikle sekizgen gövdenin onaltıgene dönüşmesi Anadolu mimarisinde ender görülen bir uygulamadır. Bu tarz bir düzenleme Sungur Ağa Türbesinde de görülmektedir. Sıra dışı iki örneğinde Niğde’de olması tesadüf olmaktan çok uzaktır.
Hüdavend Hatun Türbesi, zengin tezyinatı, figürlü kabartmaları ve değişik kasnak formu ile 14. asır başlarında Selçuk geleneğini devam ettiren bir eser olarak dikkat çekmekte olup, figürlü taş kabartmaları sebebiyle sekizgen gövdeli konik çatılı türbelerin en fazla tanınan örneklerindendir.
Türbenin figürlü kabartmaları konu, stil ve sembol bakımından bilhassa ilgi çeker. Türbede yüksek kabartma ile işlenen sirenler, aslanlar, daha alçak kabartma ile çift başlı kartal, başka aslan tasvirleri ve bitkisel arabesk dekorasyonun içine ustalıkla gizlenmiş muhtelif insan figürleri bulunmaktadır. Figürlü plastik bezemeler açısından Türk mimarisinde önemli bir yere sahip olan süslemelerin bazıları kısmen tahrip olmuştur.
İnsan figürleri itibari ile dikkat çeken türbenin, kuzey tarafında, sağır niş sistemi içinde cepheden, başında Selçuk stiline uygun olarak Türk tipi üç dilimli taç bulunan bir insan başı, batı cephesinde tambur nişin alt kısmında cepheden bir insan başı, yine batı cephesinde çift başlı kartalın boyunları arasında yer alan bir insan başı, doğu cephesinde giriş portalinin sağında sütun başlığı üzerinde palmet yaprakları ile birlikte verilen ve üç dilimli taç taşıyan üç insan başı bulunmaktadır.
İnsan başları haricinde, portalin solunda, mihrabiyenin üzerindeki panoda cepheden bir bütün insan kabartması mevcuttur. Kabartmanın üç dilimli taç bulunan başı, gövdeye göre daha büyüktür. Elleri önde kavuşmuş bacakları dallar üzerinde ve açık durumdadır. Dimdik durmakta ve önde kavuşturduğu elinde sivri bir cisim, muhtemelen bir bıçak tutmaktadır. Figürün altında tam olarak seçilemeyen, yatar vaziyette insan olması mümkün olan bir tasvir daha mevcuttur. Bu figür boylu boyunca uzanmış ölü durumundadır. Bu kompozisyon ilk defa rastlanılan ve bir benzeri daha olmayan bir örnektir. Bu sebeple ikonografik anlamının açıklanması güçleşmektedir. Ancak Şaman geleneklerine ve inançlarına göre ölü kültüyle ilgili bir anlamı olduğu kabul edilebilir. Figürün elindeki sivri cismin, muhtemelen bıçağın, figürde tasvir edilen kişinin dünya ile ilgisinin kesildiğinin, artık öbür âleme ait olduğunun ifadesi olduğu düşünülebilir. Günümüzde dahi ölülerin üzerine bıçak, makas gibi kesici aletler konuluyor olması bu fikri doğrular niteliktedir. Ayakta duran figürü, elinde bıçak taşıması ve önünde başka bir figür yatması sebebi ile şeytan veya iblis olarak nitelendirenler de mevcuttur. Üstteki figürün, hayat ağacı olarak yorumlanabilecek bitkisel bezemeler üzerinde yer alması nedeniyle, ölünün ruhunun gökyüzüne çıkmasına yardımcı olan bir şamanı tasvir ettiği, altta yatan figürün ise başında taç bulunmasından dolayı Hüdavend Hatun’u simgelediğinin düşünülebileceğini ifade edenler olmakla beraber, altta yatan figürün fiziksel aşınma sebebiyle tahrip olması ve tam olarak seçilememesi, bu yorumun zayıf kalmasına neden olmaktadır.
Diğer figürlerden farklı ve gayet gizli olarak yerleştirilmiş bu insan kabartmalarının, kötü ruhlardan koruyucu olarak özel bir gücün tasviri, muska, tılsım, nazarlık gibi bir maksatla kullanıldıkları anlaşılmaktadır. Türk sanatında Hunlardan itibaren çeşitli şekillerde işlenen insan figürleri ve belirtilen amaçlar doğrultusunda kullanılan insan maskları Orta Asya Şamanizm inancıyla ilgili olup, Şamanlar tarafından da aynı maksatlarla kullanılmış ve Şamanlar atalarının hüviyetine bazen bu masklarla girmeye çalışmışlardır. Pazırık kurganında ve Kültigin’in mezarında da aynı şekilde maskeler bulunmuş, bozkır kültürünün atlıları da koruyucu maksatla maske şeklinde plakalar takmışlardır.
Türkiye Selçuklu eserlerinde rastlanan insan figürlerinin değerli örnekleri arasında yer alan Hüdavend Hatun Türbesindeki insan figürleri, Türkiye Selçuklu döneminde eski şaman kültürünün izlerinin hala devam ediyor olmasından kaynaklanmaktadır. İnsan tasviri, Türklerin Orta Asya’da yaşadığı çağlarda özellikle Uygur Türklerinde köklü bir sanattır. XV. Yüzyıl sonrası Osmanlı döneminde, insan tasviri yok denecek kadar azalarak eski itibarını kaybetmiş, özellikle mimari süslemede tamamen kaybolmuştur.
Türbede, insan figürleri haricinde yüksek kabartma ile verilen dört siren dikkat çeker. İkisi türbenin güneydoğu cephesinde giriş portalinin solunda yer alan pencere kemerinin yukarısına, birbirine dönük vaziyette simetrik yerleştirilmiştir. Sirenlerin gövdeleri profilden başları cepheden verilmiştir. Selçuk yüz tipine uygun olan yüzlerde iri badem gözler, kaş hattı ile birleşen yassı uzun burun ve küçük ağız dikkat çeker. Saçlar uzundur, başlarında üç dilimli sivri taç vardır. Gövdeleri pulla kaplanan sirenlerin, kuyrukları yelpaze şeklinde dilimlidir.
Türbenin kuzey cephesinde pencere kemeri üzerinde yine simetrik yerleştirilmiş iki yüksek kabartma siren figürü yer almaktadır. Bu kabartmalar tamamen cepheden verilmiştir.
Siren, kuş gövdeli, insan başlı (çoğunlukla kadın başı) mitolojik bir figürdür. Siren figürünün bilinen özelliklerinden biri, ruhlarla olan bağlantısı sebebiyle, ölen kimsenin ruhunu öbür âleme taşıma görevidir. Siren figürlerinin bilinen anlamlarından biri de İkizler Burcuna işaret etmesidir. Tabiatüstü sihirli gücüne inanılan bu figürün, bulunduğu yapıyı her türlü kötülük ve düşmanlıktan koruyan bir özelliğe de sahip olduğu düşünülür. Sirenler, Türk sanatına ait taş süslemelerde, tılsımlı koruyucu, bekçi olarak tasvir edilmişlerdir.
Orta Asya inançları, sirenlerin mezar semboliği ile ilgili tasvirini açıklamaktadır. Şaman inançlarına göre, Şaman’a yeraltı ve gökyüzü seyahatinde refakat eden koruyucu ruhlar aynı zamanda kuş şeklinde efsanevi yaratıklardır. Siren de bu efsanevi yaratıklardan biri olduğu için ölünün ruhunu koruyan veya ruha refakat eden bir yardımcı varlık olarak kullanıldığı kabul edilebilir. Sirenlerin arasında bulunan rozetler, yolculuk sonunda varılan gökyüzünü ve cenneti sembolize etmektedirler.
Siren, Türk mitolojisinde ölünün ruhunu saçlarından tutarak cennete taşıyan ve taze kaz ciğeriyle beslendiği için kucağında kaz figürü taşıdığı halde tasvir edilen efsanevi kuştur. Sirenin ruhu saçlarından tutarak taşıması Türklerin saç uzatmalarına, yine siren tarafından uçurularak götürüldüklerini düşünmeleri ise cenneti “uçmağ” kavramı ile ifade etmelerine sebep teşkil etmiş olabilir.
Süslemelerinde, insan ve siren figürü haricinde, aslan, çift başlı kartal, ejder gibi birçok figür barındıran Hüdavend Hatun Türbesi, Türk sanatının eşsiz bir örneği olmasının yanı sıra, Türk mitolojisi ve kozmolojisi açısından da nadide bir yapıdır ve Türklerin İslam öncesi zihin dünyasına ışık tutmaktadır.
KAYNAKÇA
ALSAN, Şenay (2005), “Türk Mimari Süsleme Sanatlarında Mitolojik Kökenli Hayvan Figürleri ( Orta Asya’dan Selçukluya)”, Marmara Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Türk Sanatı Ana Bilim Dalı, (Yayınlanmamış Doktora Tezi), İstanbul
ÇAYCI, Ahmet (2002), Anadolu Selçuklu Sanatında Gezegen ve Burç Tasvirleri, Ankara, Kültür Bakanlığı Yayınları
DEMİRCAN, Zeynep (2003), “Orta Anadolu’daki İlhanlı Dönemi Mimari Eserleri”, Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı Türk İslam Sanatları Programı, (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi), İstanbul
GABRİEL, Albert Louis (1999), Anadolu’da Türk Anıtları I Niğde, (Çev. Akif Tütenk), (Haz. Faruk Yılmaz) Niğde, Niğde Belediyesi Yayınları I
İbn Bibi (1996), El Evamirü’l – Ala’iye Fi’l - Umuri’l Ala’iye (Selçukname), (Hazırlayan. Mürsel Öztürk), Cilt II, Ankara, Kültür Bakanlığı Yayınları
Niğde Kültür Envanteri, (2009), ( Hazırlayanlar, Fazlı Açıkgöz, Fariz Demir, Mustafa Eryaman, Murat Tektaş), Niğde, Tekten Basın Yayın
ORAL, Zeki (1939), “Hudavend Türbesi”, Akpınar Niğde Halkevi Dergisi, Sayı 39, s. 1- 16
ÖNEY, Gönül (1967), “Niğde Hüdavend Hatun Türbesi Figürlü Kabartmaları”, Belleten, Cilt 31, Sayı 122, s. 143 – 167
ÖNEY, Gönül (1989), Beylikler Devri Sanatı XIV. – XV. Yüzyıl (1300 – 1453), Ankara, Türk Tarih Kurumu Basımevi
ÖNKAL, Hakkı (1996), Anadolu Selçuklu Türbeleri, Ankara, Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu Atatürk Kültür Merkezi Yayını
ÖZKARCI, Mehmet (2001), Niğde’de Türk Mimarisi, Ankara, Türk Tarih Kurumu Basımevi
TAŞÇI, Aydın (1998), “Selçuklu Mimari Süslemesindeki Alçı ve Taş Kabartma İnsan Figürlerinin Köken ve Gelişimi”, Vakıflar Dergisi, Sayı XXVII, s. 47 – 64
TEXİER, Charles (2002), Küçük Asya, (Çev. Ali Suat, Yay. Haz. Prof. Dr. Kazım Yaşar Kopraman, Sdl. Yrd. Doç. Dr. Musa Yıldız), Üçüncü Cilt, Ankara, Enformasyon ve Dokümantasyon Hizmetleri Vakfı
YALÇINKAYA, Aslı (2007), “Anadolu Türk Mimarisinde 12 – 14. Yüzyıllar Arasına Tarihlenen Cami, Medrese, Şifahane ve Türbe Yapılarındaki Taş Üzerine Yapılmış İnsan Figürlü Bezemeleri”, Anadolu Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Ana Bilim Dalı, (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Eskişehir
ERHAN EROĞLU, Medeniyetler Beşiği Niğde'de Hüdavend Hatun Türbesindeki taş işleme ve süslemelerinden haber verdi...
BİR SİLÜETTEN FAZLASINI GÖRMEK
Niğde Alâeddin Camii, Alâeddin Tepesi’nde iç kalenin güney tarafında yer alır. Emiri Ahur Abdullah oğlu Zeyneddin Beşare Bey tarafında yaptırılmıştır. Kitabelere göre yapının mimarları Üstad Sıddık ve kardeşi Gazi’dir. Doğu cephesindeki taç kapının üstünde yer alan inşa kitabesine göre Hicri 620, Miladi 1223 yılında yapılmıştır.
Eseri inşa etmek üzere seçilen bölge, kentin ticari ve sosyal hayatının merkezi hüviyetine sahip bir konumdadır ve bu da yapıya verilen önemi işaret eden önemli bir karinedir.
Farklı tarihlerde yapılan onarımlarla günümüze gelen Alâeddin Camii, orijinal özelliğini büyük ölçüde korumakta ve fonksiyonunu sürdürmektedir. Anadolu’nun en iyi korunmuş yapılarından biri olan cami 1928 yılında ibadete kapalıyken, Vakıflar Genel Müdürlüğü tarafından 1959 – 1969 yılları arasında tamir edilerek, duvarlarda ve örtü sistemlerinde harap olan taşlar yenilenmiş ve cephe duvarlarının yaklaşık yarı yüksekliğine kadar kesme taştan payandalar yapılmıştır. Kuzey – güney doğrultusunda hafif eğimli bir arazi üzerine inşa edilen cami, çok hafif çarpık planlıdır. A. Gabriel caminin hafif çarpık planlı oluşunu, yapının eski bir caminin temelleri üzerine inşa edilmiş olabileceği şeklinde izah etmektedir. Fakat camide önemli bir çarpıklık olmadığı gibi, arsanın durumuna göre de şekillenmiş olabilir.
Niğde Alâeddin Camiinin, kilise yapısından türetildiğine dair iddialarda vardır. Ancak Anadolu’da ne orta Bizans, ne de Ermeni döneminden kalan boyuna altı açıklıklı kilise örneği yoktur. Ayrıca mihrap önü kubbeli kilise de bulunmamaktadır.
Niğde Alâeddin Camii, özellikle, doğu cephesinde bulunan taç kapısının mukarnaslarında ortaya çıkan ve kız silueti olarak yorumlanan gölgelenmeden dolayı tanınmaktadır. İnanışa göre camiyi inşa eden usta, hayran olduğu bir Türkmen kızının serpuşlu, uzun saç örgülü başını taç kapıya işlemiştir ve güneş ışıkları taç kapıya vurduğunda bu Türkmen kızının silueti ortaya çıkmaktadır. Taç kapının kuzeyde değil de doğuda olması bu ışık gölge düzeninin sağlanabilmesi için gereklidir.
Camilerde anıtsal taç kapılar genellikle kuzey cephede yer alırken Alâeddin camiinde doğu cepheye yerleştirilmiş olması hakikaten dikkat çekicidir. Kuzey yarı kürede yer alan camilerin girişlerinin kuzeyde yer alması çok doğaldır. Çünkü camiye giren kişi kuzeyde yer alan bir kapıdan girdiğinde cemaatin arka safına geçecekken, doğuda yer alan bir kapıdan girdiğinde caminin ve cemaatin ortasına çıkar ki bu durum saf ve namaz düzenine çok da uygun değildir.
Mehmet Özkarcı, taç kapının doğuya alınmasının sebebini arsanın topografik yapısına bağlamaktadır. Taç kapı arsanın topografik yapısı sebebi ile doğuya alınmış olsa dahi, Türkmen kızı siluetinin tesadüf eseri oluşmadığını, bilerek işlendiğini, çünkü Selçuklu eserlerinde Alâeddin Camii taç kapısında uygulanan mukarnas işleme tipinin başka bir örneğine çok sık rastlanmadığını belirten bilim adamları da vardır.
Caminin, taç kapısının doğuda yer alması kadar
minare şerefe kapısının da doğuya bakması ilgi çekicidir. Minare şerefe kapıları, yine kuzey yarım kürede yer alan eserlerde genellikle güneye bakar. Bunun sebebi dışardan bakan kişinin kıble yönünü rahatça tayin edebilmesidir. Caminin hem taç kapısının hem de minare şerefe kapısının doğuya bakması Türklerin eski inançlarında kutsal yön olan doğuya bir atıf yapıldığını düşündürmektedir. Taç kapının doğuda yer aldığı başka bir örnek yine Niğde’de bulunan Sungur Bey Camiidir.
Alâeddin Camiinin ünü Türkmen kızı siluetinden gelmekle beraber çok daha önemli unsurları da bünyesinde barındırmaktadır. Niğde Alâeddin Camii, Anadolu’da minaresi ile planlanan ilk camidir. Ayrıca mihrap önünde kullanılan değişik ölçülere sahip üç kubbe burada yeni bir mimari sistemin uygulanabilirliğinin denemesinin yapıldığını düşündürmektedir. Bu durum yapıya mimarlık tarihi bakımından ayrı bir önem katmaktadır. Üç kubbenin kullanılmasının sebebi mihrap önü ve kıble yönünün vurgulanmak istenmesidir.
Caminin orijinal kapı kanatları Niğde Müze’sinde muhafaza edilmektedir. Orijinal kapılardaki işlemeler Selçuklu döneminin klasik çini kaplama şemasını vermektedir ve bu şema itibari ile herhangi başka bir örneği bulunmamaktadır.
Camide süsleme amacıyla bazı hayvan ve insan figürleri de kullanılmıştır. Alâeddin Camiinin en dikkat çekici figürlü süslemesi taç kapıdaki kitabenin biraz yukarısında ve her iki yanda yer alan insan başı şeklindeki kabartmalardır. Uzun örgülü saçları olan kabartmalar boyun kısmından itibaren tepeleri kesik olarak işlenmiştir. Yüzleri tahrip olmuş (ve ya tahrip edilmiş) bu başların kadın ve ya erkek kabartması olup olmadığını anlamak imkânsızdır. Başların neyi temsil ettiği kesin olarak bilinmemekle beraber ay ve güneşi ya da gece ile gündüzü temsil ettiği düşünülebilir.
Bir diğer figürlü süsleme ise, taç kapının kuzey köşesinde en üstte yer alan ikinci taştaki kuş figürüdür. Dikkatle bakıldığında fark edilebilen bu kuş figürünün nazarlık veya tılsım olarak yapıldığı düşünülmektedir.
Caminin figürlü süslemelerinden biri de kuzey cephede bulunan aslan başlı çörtenlerdir (yağmur oluğu). Aslan başları küp şeklinde kaba olarak işlenmiştir. Başların üst kısmında hafif dışarıya taşıntılı bir bordür meydana getiren iki çukur oyuk, suyun akmasına yardım eder. Yüzleri Selçuklu aslanı sitiline uygundur. İri badem gözleri ve bunlara bitişik kaşları, düz burunları vardır. Ağızları taşın alt yüzeyinde kalır ve su buradan akar Onarımlar sırasında yeniden yapılan çörtenler özelliğini kaybetmekle beraber önceden bütün çörtenlerin aslan başlı olduğu sanılmaktadır. Aslan, Orta Asya göçebe sanatında muhtelif sembollerle kullanılmış en yaygın hayvan tasvirlerindendir. Aslan, koruyucu, nazarlık maksatlarıyla kullanılmıştır. Ayrıca aslanın ağzından akan suyun şifa verdiği düşüncesi eski Türk inanışında mevcuttur. Alâeddin Camii çörtenlerinin aslan başı şeklinde yapılması da bu inanışın bir tezahürü olarak düşünülebilir.
Sonuç itibari ile ilkleri bünyesinde barındıran bu eserin sadece bir yönü olan Türkmen kızı silueti ile tanınması Caminin diğer önemli özelliklerinin arka planda kalmasına sebebiyet vermektedir.
Türkiye Selçukluları’ndan günümüze ulaşan en güzel planlı camilerden biri olan Alâeddin Camiinde, aydınlık feneri kullanılması, hünkâr mahfilinin vurgulanması, Türklerin Türkistan’da kullandıkları ikonografik unsurların yapıda yer alması gibi özelliklerinin de bilinip anlatılması, Niğde’nin tarihsel ve turistik değerine daha faydalı olur kanaatindeyiz.
KAYNAKÇA
EKİZ, Mehmet (2005), “Niğde Alâeddin Camii”, Niğde Tarihi Üzerine, (Editör Musa Saşmaz), İstanbul, Kitabevi, s. 33 – 50
ÖNEY, Gönül ( 1969 ), “Anadolu Selçuklu Mimarisinde Arslan Figürü”, Anadolu, Sayı 13,
s.1 – 41
—(1967), “Niğde Hüdavend Hatun Türbesi Figürlü Kabartmaları”, Belleten, Cilt 31, Sayı 122, s. 143 – 154
ÖZKARCI, Mehmet (2001), Niğde’de Türk Mimarisi, Ankara, Türk Tarih Kurumu Basımevi
TUNCER, Orhan Cezmi “Niğde Alâeddin Camii Doğu Taç Kapısı”, VI. Milli Selçuklu ve Medeniyeti Semineri Bildirileri, Konya, 1998, s. 113–126.
Erhan EROĞLU Niğde'nin Tarihi ve kültürel dokusu olan " Alaattin Camii'nden haber verdi.
NİĞDE’DE, HRİSTİYAN TÜRKLER’DEN GÜNÜMÜZE ULAŞAN BİR ESER: BEGÜM CAMİİ
Erhan EROĞLU
Tarih boyunca geniş bir coğrafyada hüküm süren Türkler arasında eşine az rastlanır bir hoşgörü ortamında Budizm, Manihaizm, Musevilik, Hıristiyanlık gibi farklı inançlar görülmüştür. Türkler arasında İslamiyet daha büyük bir nüfus kitlesi tarafından kabul görmekle birlikte özellikle Karadeniz’in kuzeyinden Balkanlar’a ulaşanlar ve oradan Anadolu’ya geçen Türkler arasında da Hıristiyanlık, Bizans Kilisesi’nin özel çalışmaları sonucunda kabul edilen bir din olmuştur. Hıristiyanlaşan Türkler arasında genellikle Ortodoks mezhebi kabul görmüştür.
Karadeniz’in kuzeyinden Balkanlar’a ulaşan Türkler arasında, Bizans kilisesinin belirli bir misyon yürüttüğü ve bu misyon sonucunda da Balkanlar’da yaşayan ve Bizans için ciddi bir tehtid oluşturan, Bulgar, Peçenek, Uz, Kuman – Kıpçak Türkleri arasında Ortodoksluğun kabul gördüğü bilinmektedir. Bizans kilisesinin misyonu doğrultusunda Hıristiyanlığın yayılması, kilise açısından önemli olduğu kadar, Bizans devlet siyaseti açısından da ayrı bir öneme sahip olmuştur. Balkanlar’daki Türk varlığının Bizans için bir tehlike oluşturması karşısında Türk topluluklarını birbirine karşı kullanan Bizans Devleti, yine bu siyaset çerçevesinde Hıristiyan Türklerden önemli bir kısmını kendi hizmetine almış ve Anadolu’da Kapadokya Bölgesine yerleştirmiştir. Bizans’ın böyle bir politika takip etmesindeki amaç, Anadolu’yu Ermeniler, Müslüman Araplar ve ilerleyen dönemlerde Türklere karşı korumak, Anadolu’da kendi lehine bir savunma hattı oluşturmaktır. Bu savunma hattı Malazgirt Meydan Muharebesi’nde Bizans’ın aleyhine dönmüş ve Bizans ordusundaki Hıristiyan Türkler Alparslan’ın savaş öncesi çalışmalarının da etkisiyle Müslüman Selçuklu ordusu saflarına geçerek Bizans’a karşı savaşmışlardır. Malazgirt Meydan Muharebesi sonrasında kurulan Türkiye Selçuklu Devleti ve Anadolu Beylikleri zamanında da varlığını sürdüren Hıristiyan Türkler, Osmanlı Devleti’nin hâkimiyet sahasında uzun süre yaşamışlardır.
Bizans etkisi ile 1071’den çok önce Anadolu’ya gelip yerleşen veya yerleştirilen, Türkçeden başka hiçbir dil bilmeyen, Hıristiyanlığın Ortodoks mezhebini benimsemiş bu Türklere “Karamanlı” denilmektedir. Karamanlı Türklerinin konuştuğu ve yazdığı Türkçede “Karamanlı Türkçesi” veya “Karaman Türkçesi” olarak ifade edilmiştir.
Burada özellikle şunu belirtmek gerekir ki Anadolu’da ikinci Beylikler döneminde kurulan Karamanoğulları Beyliği ile gayrimüslim Karaman Türkleri arasında ırk bağı haricinde bir bağ yoktur. Müslüman Karamanoğulları Oğuzların Salur ve Afşar boylarına mensup Türklerden oluşmaktadır. Gayrimüslim Karaman Türkleri ise Kuman, Kıpçak veya Peçenek Türklerinin bir boyudur. Müslüman Karamanoğulları Beyliğinin bu adla anılmasının sebebi, kurulduğu coğrafyanın Bizans döneminden beri Karaman adıyla anılmasından kaynaklanmaktadır.
Anadolu’nun hemen her yerinde yaşayan Ortodoks Hıristiyanlara, “Rum” denirken, aynı din ve mezhebe sahip bu kitleye “Karamanlı” denilmesi bu topluluğun ayırt edici bir özelliğe sahip olmasından kaynaklanmaktadır. Bu özellik onların dinlerini değiştirip Hıristiyan olmalarına rağmen Türkçeden başka bir dil bilmemeleri, din kitapları ve kitabelerinde Grek alfabesi ile Türkçe yazmalarıdır. Bu hal onların Türk menşeinden geldiğinin en büyük delilidir.
Tarihi süreç içerisinde, “Zımmiyan-ı Karaman” veya “Karamanyan” olarak adlandırılan Hıristiyan Türkler, Milli Mücadele döneminde Ankara Hükümeti safında yer almış ve kendilerini Türk Ortodoks olarak nitelendirmişlerdir.
Milli Mücadele döneminde, Fener Rum Patrikhanesinin tahriklerine kapılmayan Karamanlılar, Papa Eftim önderliğinde Kayseri’de bir kongre toplayarak, Milli Mücadele içerisinde yer aldıklarını belirtmişler ve kongrenin yayın organı niteliğinde “Anadolu’da Ortodoksluk Sedası” isimli bir gazete çıkarmışlardır. Karamanlı Türkleri, Fener Rum Patrikhanesinin Yunanistan yanlısı yıkıcı faaliyetleri karşısında da tepkisini göstermiş, 1917 yılından itibaren Fener Rum Patrikliğinden ayrılmış, 22 Eylül 1922’de de resmen Türk Ortodoks Patrikhanesini kurmuşlardır.
Milli Mücadele sonrasında Lozan Görüşmelerinin devam ettiği sırada çözüm bekleyen konulardan biri de Türk – Yunan nüfus mübadelesi olmuş, bu mesele 30 Ocak 1923 tarihli “Türk ve Rum Ahalinin Mübadelesine Dair Mukavelename” ile karara bağlanmış, Hıristiyan Türkler, mübadele dışı kalmak için yoğun bir faaliyet göstermişler, son ana kadar Türk Hükümetinin kendilerini göndermeyeceği ümidini taşımışlarsa da mübadeleye tabi tutulmuşlardır.
Karamanlı Ortodoks Türkler için mübadele Ağustos 1924’te başlamış, Niğde’de yaşayanlar demiryolu ile Mersin, İzmir veya İstanbul’a gönderilmiş, o bölgelerden Yunanistan’a sevk edilmişlerdir. Hıristiyan Türkler bulundukları yerleri terk ederken gözyaşları içinde ayrılırken Karadeniz Bölgemizden ayrılan Hıristiyan Rumlar kavga ederek ayrılmışlardır. Hıristiyan Türkler hemen her yıl eski yurtlarını ziyaret etmektedirler.
Karamanlı Türkleri, mübadele ile birlikte Yunanistan’a gönderilmişler ancak geride çok sayıda mimari eser bırakmışlardır. Bu mimari eserlerin kitabeleri, Grek harfleri ile yazılmış Türkçe metinlerden oluşmaktadır. Grek harfleri ile Türkçe yazılmış kitabelere sahip mimari eserlere Anadolu’da Konya, Kayseri, Tokat, Zonguldak, Ankara, Mersin, Isparta, Antalya, Nevşehir’de rastlanılmaktadır.
Hıristiyan Türkler tarafından yazılmış Karamanlıca kitabelere sahip mimari eserlerden bir kısmı Niğde ilimizde bulunmaktadır. Niğde’deki Karamanlı Türkçesi ile yazılmış kitabeye sahip mimari eserlerden bazıları;
- Konaklı Köyü Kilisesi (Camiye çevrilmiştir),
- Yeşilburç Köyü Kilisesi (Camiye çevrilmiştir),
- Kumluca Köyü Kilisesi (Camiye çevrilmiştir),
- Hamamlı Köyü Kilisesi ( Camiye çevrilmiştir) şeklinde sıralanabilir.
Niğde’de, Karamanlı Türklerinden kalan bir diğer mimari eser ise halk arasında Kilise Camii olarak da adlandırılan Begüm Camii’dir.
Aşağı Kayabaşı Mahallesi, Kadıoğlu Sokakta bulunan eser, bazilikal planla düzenlenmiş plan şemasına sahip bir kilisedir. Yapının bugünkü sahibi Vakıflar İdaresi, bakımından sorumlu olan kuruluş ise Vakıflar Genel Müdürlüğüdür. Halen Cami olarak kullanılan eser, herhangi bir onarım görmeden günümüze kadar iyi korunmuştur.
Eser, bazalt cinsi kesme taştan yapılmıştır. Ana ibadet kısmı birbirine simetrik 8 sütunla üç sahına bölünmüş olup, ortadaki sahın yan sahınlardan daha büyüktür. Batı cephesinde, girişin sağ tarafında bulunan merdivenlerden balkon kısmına çıkılmaktadır. Uzunluğuna dikdörtgen planlı yapının doğusunda ortadaki daha büyük olan ve üç nişten meydana gelmiş apsis kısmı bulunmaktadır. Semerdam şeklindeki tavanda ve sütunları birbirine bağlayan kemerlerin iç kısmında geometrik süslemeler görülür. Yapı genel olarak içten ve dıştan iyi korunmuştur. Eserin batı cephesi “U” biçiminde ki revaklı bölüm tarafından kuşatılmış olup, revakların üzeri beşik tonozlarla örtülmüş, sarı, mavi ve kiremit rengi ile boyalıdır. Kapı açıklığı haç biçimli bir çerçeve ile kuşatılmıştır. Tavan ve fresklerinde dökülmeler olan eserin restorasyona ihtiyacı bulunmaktadır.
Kitabesinde, “ Panagia” yani“Meryem Ana” adı geçtiği için bu adla anılan kilisenin inşasına Sultan II. Mahmut döneminde, Konya Metropoliti Yuvakim zamanında 1831 yılında başlanmış, 25 Mart 1835 tarihinde bitirilmiştir.
Begüm Camii örneğinde gösterilmeye çalışıldığı gibi Türkiye’de birçok Hıristiyan yapısı, din olarak bizden farklı da olsa dil, gelenek, görenek ve ırk itibariyle aynımız olan Karamanlı Türklerine aittir.
Yapılan incelemelerde kuzey yani Kıpçak Türkçesi’nin bir uzantısı olduğu tespit edilen Karamanlı Türkçesi ile yazılmış kitabelerde yer alan Oğuz öncesi Türkçe özellikleri gerçekten ilgi çekicidir. Bu özellikler ve özelliklerin yaşadığı yöreler tam olarak tespit edildiğinde Türkiye’deki Selçuklu öncesi Türk varlığının tarihi geçmişinin nerelere kadar uzandığı kendiliğinden ortaya çıkacaktır.
KAYNAKÇA
ANZERLİOĞLU, Yonca (2009), “Tarihi Verilerle Karamanlı Ortodoks Türkler”, Türk Kültürü ve Hacı Bektaş Veli Araştırmaları Dergisi, Sayı 51, s. 171 – 188
ANZERLİOĞLU, Yonca (2011), “Türk – Yunan Nüfus Mübadelesinin Türkçesi”, Türk Yurdu, Cilt 31, Sayı 290, s. 257 – 261
DEMİR, Necati (2010), “Türkiye’de Bulunan Grek Harfli Türkçe Kitabeler ve Karaman Türklerinin Dili”, Zeitschrift für die Welt der Türken / Journal of World of Turks, Vol. 2, No. 1, s. 3 – 23
PEKAK, Sacit, “18 ve 19. Yüzyıllarda Niğde ve Çevresinde Hıristiyan Dini Mimarisi”, (16. Araştırma Sonuçları Toplantısı, 25 – 29 Mayıs 1998, Tarsus), Kültür Bakanlığı Yayınları, Kültür Bakanlığı Milli Kütüphane Basımevi, Ankara, 1999, I. Cilt, s. 25 – 49
Niğde Kültür Envanteri, (2009), ( Hazırlayanlar, Fazlı Açıkgöz, Fariz Demir, Mustafa Eryaman, Murat Tektaş), Niğde, Tekten Basın Yayın
YASSIBAŞ, Esra (2010), “Niğde’de Ortodokslar”, Yüksek Lisans Tezi, Niğde Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Tarih Ana Bilim Dalı Ortaçağ Bilim Dalı, Niğde
ON İKİ HAYVANLI TÜRK TAKVİMİNİN SUNGURBEY CAMİİNDEKİ YANSIMALARI
Erhan EROĞLU
Niğde Sungurbey Camii Hicri 736, Miladi 1335 tarihinde, İlhanlı Hükümdarı Ebu Said Bahadır Han zamanında lakabı Emir Seyfe’l Devle olan Moğol beyi Seyfettin Sungur Ağa tarafından yaptırılmıştır. Caminin yapım tarihi olarak vergi kitabesinde yer alan 1335 tarihi kabul edilmekle beraber, dönemin siyasi olayları dikkate alındığında 1327 – 1335 yılları arasındaki bir tarihte yapıldığı sonucuna varılabilir. Sungurbey Mahallesinde bulunan yapının günümüzdeki sahibi Vakıflar İdaresidir ve Vakıflar Genel Müdürlüğü tarafından 1964, 1966, 1967 tarihlerinde onarılmıştır.
Dikdörtgen planlı, çifte minareli cami, doğu batı doğrultusunda meyilli arazi üzerine inşa edilmiş olup, harim, doğu ve kuzey cephelerde birer taç kapı ve camiye bitişik türbeden müteşekkildir. Caminin doğu cephe beden duvarına bitişik bulunan sekizgen planlı türbede medfun olan kimse bulunmamaktadır. Sungurbey Camii 18. yüzyılda yanarak üst örtüsü tamamen yıkılmıştır. Bugün ağaç sütunlar üzerine oturtulmuş bir tavan ve kırma çatı ile yapının üstü kapatılmıştır. Doğu cephedeki taç kapının iki kenarına eklenen minarelerden sol tarafta yer alanın gövdesi kaide üzerinden yıkılmış ve bir daha yapılmamıştır.
Sungurbey Camii doğu ve kuzey portalleri, mihrabın taş süslemeleri ve batı sanatına ait temalara yer verilmiş olması bakımından ilgi çeken bir eserdir. Caminin özellikle batı yönünde sıralanan pencereleri ile kuzey cephede portalin üzerinde yer alan pencere ve doğu taç kapının çapraz kemerli sivri tonozu Gotik sanatının etkilerini taşımaktadır. Yapıda kuzeydoğu cephede yer alan minarenin kaidesine yerleştirilen kitabede bulunan “ Niğde’de mesihin milletinden cizye haraç alınmasın” ifadesinden hareketle ve Gotik sanatına ait temaların yer alması sebebiyle yapının inşasında Kıbrıslı ve Çukurovalı hristiyan ustaların da çalıştığı fikri savunulmakla beraber, bu bilgiyi kanıtlayacak herhangi bir belge bulunmamaktadır.
Yapının kuzeyindeki giriş açıklığını kapatan ahşap kapı kanatları, kündekari ve kakma tekniğinin birlikte kullanılması sebebiyle oldukça önemlidir. Kapı kanatlarına ilk bakıldığında sekiz kollu iri yıldızlar dikkati çekmektedir. Bu motif dik eksenlere göre gelişen kırık çizgi sistemleriyle elde edilmiş sekiz kollu yıldızlar kompozisyonudur. Kapının üst kısmında yer alan pencerenin en iç kısmında Mührü Süleyman yer almaktadır. Portalin kilit taşı üzerinde çift başlı kartal figürü bulunmakta olup, ikonografik açıdan, çift başlı kartal birleşmiş iki kartalın gücünü simgeler ve cesareti, kuvveti, yırtıcılığı ve ömrün uzunluğunu ifade eder. Bu çift başlı kartal, sungur da olabilir ve camiye büyük ihtimalle Sungur Beyin arması olarak yerleştirilmiştir.
Sungurbey Camiini ilginç kılan yön ise özellikle taç kapı bezemelerinde yer alan hayvan figürleridir. Sungurbey Camisinin alışılmışın ötesinde doğu cephesinde yer alan taç kapısında geometrik ve bitkisel formlardan oluşan kompozisyonlar ve cami mimarisinde nadir görülen dal kıvrımlarının uçlarına yerleştirilen üsluplanmış hayvan figürleri bulunmaktadır. Bu figürler Oniki Hayvanlı Türk Takvimini temsil eden ejder, oğlak, at, panter, antilop, boğa, sıçan, tavşan, maymun, köpek, arslan, koyundur. Kompozisyonda yer alan hayvanlar sarmaşık meydana getirmişler ve sadece başları ile tasvir edilmişlerdir. Figürlerden sadece kuş, balık ve sıçan bütün olarak işlenmiştir. Balık ve kuşun Oniki Hayvanlı Türk Takviminde yer almamasına rağmen işlenmiş olması, figürlerin özel bir durumu betimlemek amacıyla ele alındığını düşündürmektedir. Ayrıca Sungurbey Camii dışında Oniki Hayvanlı Türk Takvimindeki figürlerin tam olarak işlendiği başka hiçbir yapı bulunmamaktadır.
Yapının doğu taç kapısında yer alan figürler, Oniki Hayvanlı Türk Takvimindeki sırasına göre şu şekilde açıklanabilir.
Sıçan: Oniki Hayvanlı Türk Takviminin birinci yılıdır. Bu yılda karışıklık, kan dökme, sıcaklık ve kuraklığın çok olacağına inanılır.
Boğa: Takvimin ikinci yılıdır, Ud yılı olarak da isimlendirilir. Boğa burcunun ayrıca ayın sembolüdür. Boğa yılında savaş, hastalık ve fitnenin artacağına, sert ve güç bir yıl olacağına inanılır. Yapıda boğa, öküz ve sığır figürlerine ayrı ayrı yer verilmiştir.
Arslan: Takvimin üçüncü yılıdır ve Bars Yılı olarak da isimlendirilir. Sungurbey Camiinde profilden ve çok stilize işlenen aslan başlarını, vücut verilmediğinden tanımak çok güçtür. Arslan, koruyucu, kuvvet ve gücü sembolize eder ve nazarlık, tılsım yerine de kullanılır.
Tavşan: Takvimin dördüncü yılıdır. Sungurbey Camii panolarında formlar bozulduğu için ancak uzun kulaklarından seçilir. Türk sanatında oldukça az rastlanılan bir hayvandır. Türklerde iyi şans ve kurnazlığın sembolüdür.
Ejder: Takvimde beşinci yıldır. Sungurbey Camiinin doğu taç kapısı sağ panosunda dört kez işlenmesiyle en çok tekrarlanan figür olmuştur. Ejder, ahenk, hareket, gökyüzü, kâinat, karanlık ve kötülükle mücadelenin sembolüdür. Ejder yılında çok yağmur yağar ve bolluk olur, savaş ve kan dökücülük artar.
At: Sungurbey Camii panolarında, gür yeleli ve koşum malzemeleri ile birlikte tasvir edilmiştir. Panoda üç adet at figürü görülmektedir. At Türk kültürü için vazgeçilmez olduğundan, kuvvet, kudret ve zenginlik sembolü olmuştur. Türk takviminde Yund yılı olarak isimlendirilen bu yılda fitne, karışıklık çok, kış şiddetli olur.
Koyun: Türk takviminde sekizinci yıldır. Bu yılda nimetler bollaşır, yağmur çok yağar. Sungurbey Camii panolarında koyun, koç ve oğlak figürleri ayrı ayrı verilmiştir.
Maymun: Biçin yılı olarak da isimlendirilir ve takvimin dokuzuncu yılıdır. Türk sanatında çok sık rastlanan bir figür değildir. Özellikle İslam’ın kabulünden sonra olumsuz bir anlam yüklenerek hastalığın, hilekârlığın ve hayâsızlığın sembolü olmuştur.
Tavuk: Türk hayvan takviminin onuncu yılıdır. Sungurbey Camii panolarında tavuk ve horoz figürlerine birden fazla yer verilmiştir. Horoz aydınlığı simgelemektedir. Tavuk yılında yiyecek ve karışıklık çok olur.
Köpek: Türk hayvan takviminin onbirinci yılıdır. Panoda figür güçlükle seçilebilmektedir. Bu yılda at ve katır ölümü çok olur.
Oniki Hayvanlı Türk Takviminde yer alan bu hayvan figürleri haricinde Sungurbey Camii panolarında antilop, geyik, kuş, fil ve balık figürleri de görülmektedir. Orijinalinde her panoda 45 adet olmak üzere toplam 90 figür olduğu düşünülen yapıda günümüzde figür sayısının oldukça azalmış olması yapının korunma problemlerini de gündeme getirmektedir. Bu problemlerin nispeten azaltılabilmesi için, doğu taç kapı zemininde bulunan taşların sökülerek yağmur ve kar sularının toprağa rahat geçişini sağlayacak parke taşı döşenmesi, kuzey taç kapı kanatlarının olası bir tahribatı önleyebilmek amacı ile benzerleri ile değiştirilerek müzede sergilenmesi gerekmektedir. Yıkılan minarenin aslına uygun biçimde restore edilmesiyle birlikte yapı çifte minareli görünümüne yeniden kavuşacaktır. Caminin harap olduğu dönemde Dışarı Camiine taşınan ve şuan Dışarı Camiinde bulunan minberinin tekrar yerine nakledilmesi ise yapının harim kısmının nispeten önceki estetiğine kavuşması için önemli bir adım olacaktır.
KAYNAKÇA
AKMAYDALI, Hüdavendigar (1985), “Niğde Sungurbey Camii”, Vakıflar Dergisi, Sayı XIX, s. 147 – 178
ALSAN, Şenay (2005), “Türk Mimari Süsleme Sanatlarında Mitolojik Kökenli Hayvan Figürleri ( Orta Asya’dan Selçukluya)”, Marmara Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Türk Sanatı Ana Bilim Dalı, (Yayınlanmamış Doktora Tezi), İstanbul
ALTUNCAN, Mahmut (1998) “Niğde Selçuklu ve Beylikler Devri Mimarisinde Tezyinat”, Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Arkeoloji – Sanat Tarihi Anabilim Dalı Sanat Tarihi Bilim Dalı, (Basılmamış Yüksek Lisans Tezi), Konya
BAKIRER, Ömür “Niğde Sungurbey Camisi’nin Taçkapı ve Pencereleri İçin Bazı Düşünceler”, (Celal Esad Arseven Anısına Sanat Tarihi Semineri Bildirileri 7 – 10 Mart 1994, Mimar Sinan Üniversitesi Oditoryumu), İstanbul, 2000, s. 73 – 84
ÇAYCI, Ahmet (2002), Anadolu Selçuklu Sanatında Gezegen ve Burç Tasvirleri, (Birinci Baskı), Ankara, Kültür Bakanlığı Yayınları
ÇELİK, Âdem (2008), “Sungurbey Camii (Niğde) Doğu ve Kuzey Taç Kapılarındaki Figürlerin İkonografik Değerlendirmesi”, Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Dergisi, Sayı 13, s. 1 – 16
DEMİRCAN, Zeynep (2003), “Orta Anadolu’daki İlhanlı Dönemi Mimari Eserleri”, Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı Türk İslam Sanatları Programı, (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi), İstanbul
GABRİEL, Albert Louis (1999), Anadolu’da Türk Anıtları I Niğde, (Çev. Akif Tütenk), (Haz. Faruk Yılmaz) Niğde, Niğde Belediyesi Yayınları I
MÜLAYİM, Selçuk (1982), “Geometrik Kompozisyonların Çözümlenmesine Bir Yaklaşım”, Arkeoloji Sanat Tarihi Dergisi, Sayı 1, s. 51 – 63
Niğde Kültür Envanteri, (2009), (Hazırlayanlar, Fazlı Açıkgöz, Fariz Demir, Mustafa Eryaman, Murat Tektaş), Niğde, Tekten Basın Yayın
ORAL, M. Zeki (1962), “Anadolu’da Sanat Değeri Olan Ahşap Minberler, Kitabeleri ve Tarihçeleri”, Vakıflar Dergisi, Sayı 5, s. 23 – 77
ÖNEY, Gönül ( 1969 ), “Anadolu Selçuklu Mimarisinde Arslan Figürü”, Anadolu, Sayı 13,
s.1 – 41
ÖNEY, Gönül (1969), “Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürleri”, Belleten, Cilt 33, Sayı 130, s. 171 – 192
ÖNEY, Gönül (1970) “Anadolu Selçuk Mimarisinde Boğa Kabartmaları”, Belleten, Cilt 34, Sayı 133, s. 83 – 120
ÖNEY, Gönül (1993), “Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal”, Malazgirt Armağanı, (2. Baskı), Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara, s. 139 – 172
TURAN, Osman (2009), On İki Hayvanlı Türk Takvimi, (Birinci Baskı), İstanbul, Ötüken Neşriyat
İSLAM MİMARİSİNDE ÜÇ SİMGE “MİNARE MİHRAB MİNBER”
İslam dünyası kendi iç dinamikleri yanı sıra fethetmiş olduğu topraklarda bulunan zengin kültürel mirası da devralarak, bunu kendi ihtiyaç ve anlayışına göre en uygun şekilde biçimlendirip anlamlandırmış ve bugünkü muhteşem mimari eserlerini ortaya koymuştur. Bu mimari eserler içerisinde şüphesiz en önemlileri mescitlerdir.
Mescit, kelime anlamı itibariyle Arapçada secde kökünden gelen bir ifade olup, İslam’la birlikte secde edilen yer anlamında bir mekân manası almıştır[1][1]. İslam’ın ilk yıllarında ibadet edilen her yere mescit denilmekte idi ve ancak Mescidi Nebi, Mescidi Haram gibi başka bir sıfatla kullanıldığında belirli bir mekân anlamı taşımaktaydı[2][2].
Cami kelimesi ise Arapça toplayan anlamına gelmekte olup, önceleri Cuma namazının kılındığı mescitleri belirten bir sıfat olarak el Mescid’ül Cami biçiminde ortaya çıkmış, daha sonraları ise özellikle biz Türklerde Cuma namazının kılındığı minberli mescitlere cami, Cuma namazı kılınmayan nispeten küçük ibadet mekânlarına ise mescit denilmiştir.
İslam’ın Mekke döneminde Müslümanların belirli bir ibadet yeri yoktu. İslam kaynaklarına göre ilk mescit, Hicret esnasında inşa edilen Kuba Mescididir. Hicretten hemen sonra ise Peygamberimiz için bir ev ve Mescidi Nebevi’nin inşasına başlandı ve bu mescit Emeviler dönemine kadar aynıyla kullanıldı. Mescidi Nebevi, kenarları yaklaşık 50 metre uzunluğunda, gölgelikli iki mekânı bulunan kare planlı bir avlu şeklinde idi[3][3]. Bu mescit aynı zamanda yönetim merkezi olarak da kullanılmış, Emevi Halifesi Velid zamanında yıkılarak yenisi inşa edilmiş, Memluk hükümdarı Aybars döneminde hemen hemen günümüzdeki şeklini almıştır.
Emeviler döneminde ise fetih hareketleriyle birlikte ortaya çıkan zenginlik ve farklı kültürlerle tanışılması İslam mimarisinde de bir farklılaşmaya sebep oldu. Mescitlere minare, minber ve mihrap gibi öğeler eklemlenmeye başlandı.
Bu üç öğeden biri olan minare, üzerinde ezan okunan yer anlamına gelmektedir[4][4]. Müslümanları namaza davet eden ezan ilk olarak Bilali Habeşi tarafından Medine’de Peygamberimizin evinin damından okunmuştur. Bununla birlikte Peygamberimiz ve dört halife döneminde ezan okumak için özel bir mekân tercihi bulunmamaktadır. Zamanla, ezanı daha uzaklara duyurabilmek için; bu amaca yönelik yüksek kulelere ihtiyaç duyulmuş ve sonuçta caminin ayrılmaz bir parçası olarak "minare" adı verilen mimarî birim ortaya çıkmıştır[5][5].
Kaynaklarda minarenin ilk ortaya çıktığı yapıların Emeviler döneminde Basra Cuma Mescidi, Fustat Amr Camii ve Şam’daki Roma temenosunun camiye çevrilmesi ile inşa edilen Ümeyye Camileri[6][6] olduğu belirtilmektedir. Bu ilk minarelerin kilise çan kulelerinden esinlendiği ya da deniz fenerleri ve benzeri kuleler örnek alınarak yapılmış oldukları düşünülmektedir[7][7].
İlham kaynağı neresi olursa olsun, ezanı daha fazla kişiye ve daha uzağa duyurmanın en akılcı yolu olarak şekillenen minare formunun, yalnızca ezanı duyurma amacıyla inşa edilmediği, farklı sembolik anlamlar da ihtiva ettiği düşünülmektedir. Minarenin, İslam’ın ortaya çıkışından uzun bir süre sonra mimari bir eleman olarak varlığını göstermesi, özellikle Şam gibi büyük bir kentte Müslümanların dağınık olarak yerleştiği tüm mahallelere ezan sesinin ulaşmasının güçlüğü, minare formunun Müslüman olmayan Hıristiyan nüfusunun ortasında yeni dinin varlığını sembolize etmek gibi daha önemli bir amaca hizmet etmiş olduğu izlenimi oluşturmaktadır[8][8]. Minare bir nevi yeni fethedilen bölgelerde İslam Devleti’nin “Hâkimiyet Sembolü” olarak kullanılmış, “Müslümanların Egemenliğini” simgelemiştir. Minarelerin yapımından sonra dahi ezanın minarelerden değil de uzun bir süre camilerin damından okunmaya devam etmesi[9][9] bu görüşü destekler niteliktedir.
Minareden hemen sonra caminin en önemli yeni özelliği mihraptır[10][10]. Mihrab, mescit ve camilerde Kâbe yönünü gösteren, duvarda bulunan ve imama ayrılmış olan oyuk veya girintili yer anlamında, İslam sanatına özgü bir mimari formu adlandırmak için kullanılmaktadır[11][11]. İslam’ın ilk döneminde kıble yönü bir taş parçası ile belirtilmekteydi[12][12]. İslam mimarisinde yarım daire niş biçimli “ilk mihrap” ise, Emevi Halifesi Velid b. Abdülmelik döneminde Medine Valisi olan Ömer b. Abdulaziz tarafından gerçekleştirilen, Mescidi-i Nebevi’nin yeniden inşasında ortaya konulmuştur. Bu ilk mihrabın, Hz. Muhammed’in Medine’deki evinin avlusunda namaz kıldırırken yüzünü döndüğü noktayı işaret etmek ve onun ilk imam olduğunu hatırlatmak gibi simgesel bir işlevi vardır[13][13].
Mihrabın kıble yönünü göstermesinin yanı sıra sembolik anlamlar da ihtiva ettiği bilinmektedir. Öncelikle mihrab kelimesinin kökeninden hareketle, bu kelimenin Arapçada “harb” (savaş)den gelmekte ve “şeytan ve dünyevi zevklere karşı savaşın (muharebe) açıldığı yer” manası taşımakta olduğu düşünülmektedir. Böylece harb ve mihrab (savaş yeri) arasında bir ilişki kurulmuştur[14][14].
Mihrabın yalnızca namazın kılınacağı yönü tespit ve işaret amacıyla kullanılamayacağı görüşünü savunanlar iddialarını, erken dönem camilerinin hiç birinde mihrab bulunmayışı, caminin zaten bir bütün olarak kıbleye dönük olması ve mihrabın caminin birçok noktasından bakıldığında görülmeyişi tezleri ile desteklemeye çalışmışlardır. Dünyadaki bütün dini mimari elemanlarda iç bükey niş ya da iki sütuna taşıtılan basit kemerin bir imgeyi onurlandıran en bildik arka plan olarak kullanılması bu savın geçerliliği hakkında bizleri ikna olmaya yaklaştırmaktadır. Bu görüşe göre mihrab, insanlara Allah’ın lütfunun yolunu açan bir kapı, mihrabın ortasında bulunan kandil ise Allah’ın nurunu simgelemektedir[15][15]. Buna göre İslam mimarisinde mihrab simgesel olarak “Cennetin Kapısını” ifade etmektedir. Mihrapların çoğunda farklı boyutlarda iç içe sekiz çerçevenin görülmesi ise Cennet’e girişi sağlayan kapılar olarak düşünülmektedir. Bu yoruma neden olan şey ise hadislerde cennetin sekiz kapısının olduğu ifadesinden ileri gelmektedir. Bazı mihraplarda en son kapıda asılı bir kandil motifinin yer alması da cennette Allah’ın varlığının bir sembolü olarak değerlendirilmektedir. Aynı şekilde mezar taşları üzerinde yer alan mihrap motiflerinin de cennete geçişi sembolize ettiği düşünülmektedir[16][16].
İslam mimarisinde bir diğer form ise minberdir. Minber “camilerde hatibin çıkıp hutbe okuduğu merdivenli kürsü”ye verilen bir ad olup mihrab ve cemaatin sağında, merdivenlere açılan kapı ve çerçevesi üzerinde sayvanları bulunan bir sahanlıktır[17][17].
Kelimenin “kademe kademe yükselerek çıkılan yer” anlamına gelen Arapça “nebr” kökünden türetildiği ileri sürülmektedir. Minberi ilk defa kullanan kişinin ise Hz. İbrahim olduğu rivayet edilmektedir. Bilindiği gibi daha sonra ise Hz. Muhammed tarafından kullanılmıştır[18][18]. Hz. Muhammed, halka vaaz verirken bir hurma kütüğüne dayanıyordu. Daha sonra, konuşmalarını ayakta yapan Peygamberin yorulduğunu gören inananlar, O’na uygun bir kürsü yapmaya karar verirler. Bu nedenle kaynaklarda, Hz. Muhammed’e, ılgın ağacından üç basamaklı bir minber yaptırıldığı yazmaktadır. Peygamberimizin minberi 1256 yılında Abbasiler döneminde ortaya çıkan bir yangında yanmıştır. Bugün Mescidi Nebevî’de yer alan minber ise Osmanlı sultanlarından III. Murad’ın hediyesidir. Camilere düzenli olarak minber yerleştirilmesi Emevi döneminin sonlarına, özellikle Abbasi dönemine rastlamaktadır[19][19].
Minber aynı zamanda kürsü, taht vb. anlamlarına gelmektedir ve yüzyıllar boyunca hukuksal otoritenin simgesi olarak da kullanılmıştır. Minber Cuma hutbesi ile ilgili olmasına rağmen kısa bir sürede en mütevazı camilerin bile vazgeçilmez unsurlarından biri haline gelmiştir, hatta sık sık medrese, türbe, kervansaray gibi diğer yapılarda da görülmeye başlamıştır. Hutbelerde hükümdarların isimlerinin de okunmaya başlamasıyla da güçlü bir politik etki kazanmaya başlamıştır. Hutbeyi okuyan hatibin herkes tarafından kolay bir şekilde görülüp duyulabilmesi ihtiyacından dolayı minberin geliştiği düşünülmektedir.
Peygamberimizden sonra hutbeyi okuyan hatip minberde peygamberin oturduğu yerden bir basamak aşağıda oturarak ona saygı göstermiştir. Böylece minberin de tıpkı mihrap gibi Peygamberin manevi varlığını sembolize eden İslam kültürü içinde önemli bir unsur haline geldiğini söylemek mümkündür. Ayrıca Peygamber’in Cuma hutbeleri dışında bu kürsüyü yabancı elçileri kabul ettiği bir taht olarak da kullandığı ileri sürülmektedir.
Minber camilerde siyasal, toplumsal mevzunun odak noktasıdır. Bu sebeple simgesel olarak “Devlet”i sembolize eden bir mimari formdur. Hutbelerin hükümdar adına buradan okunması, Cuma namazının cemaatle kılınmasının farz olması münasebetiyle herkesin bir arada bulunduğu bir zaman diliminde toplumsal mesajların cemaate bu bölümden verilmesi bu durumun göstergesidir. Bununla birlikte minber üzerindeki dört sütunla çevrilmiş alanın Allah’ın hâkimiyetini sembolize etmekte olduğu düşünülmektedir.
Sonuç itibariyle İslam mimarisindeki minare, namaz vaktinin duyurulmasının yanı sıra “İslam hâkimiyeti” ve “Müslüman egemenliğini”, mihrab imamın namaz kıldırdığı yer ve kıble yönünü işaret etmenin yanında “Cenneti”, minber ise hutbe vasıtasıyla dini ve toplumsal mesajların inananlara ulaştırılmasına vasıta olması ile “Devleti” sembolize etmektedir.
KAYNAKÇA
ASLANAPA, Oktay, “Mihrab”, İslam Ansiklopedisi Cilt 8, Sayfa 294 – 304
ASLANAPA, Oktay, “Minber”, İslam Ansiklopedisi Cilt 8, Sayfa 335 – 339
BAYRAKAL, Sedat (2007), “Erken Osmanlı Dönemi Minberleri 1300 – 1500”, Basılmamış Doktora Tezi, Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Ana Bilim Dalı, İzmir
BOZKURT, Tolga (2007), “Osmanlı Selatin Cami Mihrapları”, Basılmamış Doktora Tezi, Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Ana Bilim Dalı, Konya
EYİCE, Semavi, “Mescid”, İslam Ansiklopedisi Cilt 8, Sayfa 1 – 118
EYİCE, Semavi, “Minare”, İslam Ansiklopedisi Cilt 8, Sayfa 323 – 335
GRABAR, Oleg (2004), (Çeviren Nuran Yavuz), İslam Sanatının Oluşumu,(3. Basım)
İstanbul, Kanat Kitap
NEFES, Eyüp (1996), “Minarenin Cami Mimarisine Katılımı ve İlk Minare Örnekleri”, Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, Ondokuz Mayıs Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü İslam Tarihi ve Sanatları Ana Bilim Dalı, Samsun
ÖZGÜR, Şenay (2007), “Oleg Grabar ve İslam Sanatı Yorumu”, Basılmamış Doktora
Tezi, Dokuz Eylül Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü İslam Tarihi ve Sanatları Ana
Bilim Dalı, İzmir
UYSAL, Ali Osman (1990), “Anadolu Selçuklularından Erken Osmanlı Dönemine Minare Biçiminde Gelişmeler”, Ankara Üniversitesi Dil Tarih ve Coğrafya Fakültesi Dergisi, Cilt 33, Sayı 1 – 2, s. 505 – 533
NİĞDE KALESİ AHMEDEK BÖLÜMÜ
Erhan EROĞLU
Anadolu, 1071 Malazgirt zaferinden sonra hızlı bir Türkleşme sürecine girdi. Türkler Anadolu coğrafyasında kendilerinden önceki medeniyetler tarafından oluşturulmuş birçok kentle karşılaştılar. Genellikle sur içine sıkışıp kalmış bu kentlere Selçuklu Türkleri, Türkmenleri yerleştirdiler. Bu şehirler var oldukları haliyle kullanılmaya ve daha sonra Türk karakteristiği kazanmaya başladı. Anadolu şehirlerinin Türkleşmesi, eski şehirlerin gelişmesi, yeni şehirlerin kurulması ve göçebelerin şehirli oluşu şeklinde üç aşamada gerçekleşti.
Malazgirt Zaferinden sonra Türkleşen, Anadolu şehirlerinden biri de Niğde’dir. Niğde, Türkiye Selçuklularının önemli askeri merkezlerinden biri olmuş ve buraya yönetimsel işlevinden dolayı “Darü’l Pehlivaniye” ( Pehlivanlar Yurdu) denmiştir.
Askeri bir merkez olan Niğde şehrinin en önemli yapısal elemanı, doğal olarak kale idi. Niğde Kalesi, Alaaddin Tepesi, bu tepenin kuzeyinde küçük bir bölüm ve şehri ihata eden surlar olmak üzere üç bölümden oluşmaktaydı. Kalenin üzerinde inşa kitabesi bulunmadığı için yapım tarihi kesin olarak bilinmemektedir ancak ilk kuruluşunun 9. Yüzyılda Bizans döneminde olduğu düşünülmektedir. Niğde Türklerin eline geçtikten sonra kaleye, II. Kılıçarslan ve II. Rükneddin Süleyman Şah dönemlerinde ilaveler yapılmış, kale esas şeklini ise I. Alaaddin Keykubad döneminde almıştır. Karamanoğulları döneminde 1411 – 12 yıllarında onarım gören kale, Osmanlı döneminde İshak Paşa tarafından 1470 – 71 yıllarında tamir ettirilmiştir. Nevşehirli Damat İbrahim Paşa 1727’de Niğde kalesinin yönetici ve askerlerini Nevşehir Kalesine göndermiş, kale bundan sonra yıkılmaya başlamıştır. Niğde’yi 1834’te ziyaret eden Texier, kalenin harap bir durumda olduğunu belirtmiştir. 1869 tarihli bir belgede de Niğde sokaklarının kaldırımsız olduğu, yıkılmasına karar verilen kalenin taşlarıyla sokaklara kaldırım döşenmesi ve kale arsasının satılarak yerine dükkân yapılması istendiği belirtilmektedir. Muhtemelen bu tarihten sonra kalenin dış sur bölümü yıkılmıştır.
1: Dış Surlar: Şehrin iç kalenin dışında kalan bölümü bir surla çevrilmişti. Şehrin etrafını çevreleyen surlar sadece Niğde’nin değil aynı zamanda ülkenin güvenliği açısından da önem arz etmekteydi. Çukurova’da yaşayan Ermenilerden dolayı Niğde, Ereğli ve Karaman ile birlikte bir uç vilayeti olarak kabul edilmekteydi. Bu sebeple askeri harekât üssü konumunda bir kale kent niteliğindeydi. Niğde kalesi Çukurova’dan gelebilecek tehlikelere karşı önemli bir merkez olma durumunu Osmanlı döneminde sınırların genişlemesi ve iç bölgede kalması sebebiyle yitirdi. Dış surlar 19. Yüzyıl sonlarında yıkıldı ve günümüze ulaşamadı. Ancak şehrin ana caddeleri ile şehirdeki bazı yapılar surlar hakkında kabaca bilgi sahibi olmamıza yardımcı olmaktadır. Adından da anlaşılacağı üzere şehrin batısındaki Dışarı Camii, Akmedrese ve Saruhan surların dışında idi. Şehrin batısından geçen surlar bugün Uzun Sokak olarak isimlendirilen yere tekabül etmekteydi. Uzun Sokağın bittiği yerden şehrin kuzeyini kat eden surlar Bekir Ballı yokuşundan doğuya doğru devem etmekte Hanlar sokağından devamla Uzun Sokağın diğer ucuyla birleşmekteydi.
2: İç Kale: Bugün Alaaddin Tepesi olarak bilinen yer şehrin iç kalesi idi. Rahmaniye (Fatih) Mescidi, Alaaddin Camii ve Hatıroğlu Çeşmesi İç Kale de bulunmaktadır. İç Kale ile şehrin diğer kesimleri arasında irtibat Sungurbey Camii civarındaki kapıdan sağlanmaktaydı. Çok az bölümü hariç, İç Kaleyi oluşturan ve Alaaddin tepesini çevreleyen surlar günümüze ulaşmamıştır.
3: Hisar – Anakule: Alaaddin Tepesinin kuzeyinde, Alaaddin Keykubad döneminde inşa edilen bir sur üzerine inşa edildiği düşünülen, sur ile çevrili altı köşeli bir kuleden ibaret olan ve Anakule olarak isimlendirilen bölüm Niğde Kalesinin en girift kısmıdır. Bu bölümün iç kale olduğu zannedilmekte ise de aslında iç kale Alaadin Tepesini çevreleyen kısımda bulunmaktaydı. 20. Yüzyıl başlarında cezaevi olarak da kullanılan Hisar ise şehrin askeri – idari merkezi olan ve “Ahmedek”, “Devlethane” olarak isimlendirilen birimdir.
Devlethane, Türkiye Selçuklularında, devletin idari işlerinin yürütüldüğü, devlet konuklarının ağırlandığı, elçilerin kabul edildiği mekâna verilen isimdir. Türkiye Selçuklularına bağlı yönetim birimlerinde de küçük Devlethaneler bulunmaktadır.
Ahmedek, Halil Edhem’e göre Çağatay lehçesindeki “Açmedek” kelimesinden gelmektedir. Anadolu Türkçesinde “Ahmedek” şekline dönüşen kavram, “müstahkem bir beldenin içindeki hisar” anlamı taşır. Anadolu Türklerinin, Peygamberimizin ikinci adı olan Ahmed’ten türemiş bir kelime kabul ederek bu savunma birimine bir kutsiyet kazandırmak istedikleri anlaşılmaktadır. Nitekim bazı Selçuklu kaynaklarında bu savunma birimine “Ahmed” denmesi ve Osmanlı döneminde Ahmedek kısmının Padişah Kalesi kabul edilerek at üzerinde girilmesinin yasak olması buna işaret etmektedir.
Kesin biçimde tanımlanması ve etimolojik yapısı belirli olmasa da bazı araştırmacılar ahmedeği iç kale ile aynı form içinde değerlendirmişler, hatta Bizans akropollerinin isim değiştirerek Ahmedek olduğunu ifade etmişlerdir. Şehir içindeki konumları belirli kurallara bağlı olmasa da ahmedekler Anadolu Türk şehrinde genellikle dış surların parçası gibi içeriden surlara bitişik olarak yapılmıştır. Ahmedekler tamamen askeri işlevler taşır ve ordunun şehirdeki kışlası vazifesini yürütür. Anadolu Türk şehirlerindeki ahmedeklerin yapılış tarihleri belli olmasa da surların inşasından hareketle hepsinin Selçuklu dönemine ait olduğu ifade edilebilir.
Ahmedek bir iç kale değildir. İç kalelerin iskân sahasını korumaya yönelik işlevine karşılık Ahmedek, tümüyle askeri bir yapı durumundadır. Bu nedenle kalenin sur ve diğer kulelerine göre daha yüksek ve sağlam bir yapı olmalıdır. Ahmedek, Türkler’in Orta Asya’dan Anadolu’ya taşıdıkları bir savunma tesisi olup bazı kentlerde Roma veya Bizans dönemlerinden kalan kaleden ayrı, Türk döneminde dış surdan önce inşa edilen, dış sur yapılınca bunun içinde kalan hisardır. Topun, surların yıkılmasında kullanılmaya başlandığı 15. Yüzyıl ortalarından sonra önemini kaybeden İç Kale ile dış surların yerini almış, bulunduğu kentin garnizonu haline gelmiştir. Niğde Kalesinde yanlış bir tanımla İç Kale olarak nitelendirilen Hisar da Ahmedek, yani şehrin garnizon kısmıdır.
Niğde kalesindeki hisar, bir savunma birimi olması hasebiyle oldukça sade inşa edilmiştir. Yapıda dikkat çeken tek bezeme güney cephede yer alan “Siren” figürüdür. Kanatları iki yana açılan figürün baş ve gövdesi cepheden verilmiş olup, baş kısmı tahrip olmuştur. Başında üç dilimli taç ile yanlarda uzun saçları vardır. Sağ kanat daha çok tahrip olmasına rağmen, sol kanadın üst kısmında kanat çizgileri belli olmaktadır. Kuyruk kısmı yelpaze şeklinde olup, gövdeye ince bir boğumla birleşmektedir. Ayaklar tahrip olduğu için pençeler seçilememektedir.
Siren, kuş gövdeli, insan başlı (çoğunlukla kadın başı) mitolojik bir figürdür. Tabiatüstü sihirli gücüne inanılan bu figürün, bulunduğu yapıyı her türlü kötülük ve düşmanlıktan koruyan bir özelliğe de sahip olduğu düşünülür. Sirenler, Türk sanatına ait taş süslemelerde, tılsımlı koruyucu, bekçi olarak tasvir edilmişlerdir.
Sonuç itibariyle Selçuklular döneminde önemli bir savunma ağının kilit noktalarından birini oluşturan Niğde Kalesinin dış surları tamamen yok olmuş, iç kale surları ise çok az bir kısmı ile günümüze ulaşmıştır. Ancak Ahmedek olarak nitelendirilebilecek olan Hisar kısmı ise sağlam şekilde bugüne kadar ayakta kalmıştır.
KAYNAKÇA
AKŞİT, Ahmet (2005), “Selçuklular Devrinde Niğde’nin Fiziki Yapısı”, Niğde Tarihi Üzerine, (Editör Musa Saşmaz), İstanbul, Kitabevi, s. 25 – 33
AKŞİT, Ahmet (2012), Selçuklular Devrinde Niğde Şehri, Konya, Kömen Yayınları
ALSAN, Şenay (2005), “Türk Mimari Süsleme Sanatlarında Mitolojik Kökenli Hayvan Figürleri ( Orta Asya’dan Selçukluya)”, Marmara Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Türk Sanatı Ana Bilim Dalı, (Yayınlanmamış Doktora Tezi), İstanbul
ERAVŞAR, Osman “Anadolu Selçuklularında İdari Mekân Olarak Devlethane”, I. Uluslararası Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Kongresi, (11 – 13 Ekim 2000), Cilt 1, Konya, 2001, Sayfa 281 – 295
ERAVŞAR, Osman “Ortaçağ Anadolu Kentleri”, Türkler Ansiklopedisi, Cilt 7, Sayfa 333-344
GABRİEL, Albert Louis (1999), Anadolu’da Türk Anıtları I Niğde, (Çev. Akif Tütenk), (Haz. Faruk Yılmaz) Niğde, Niğde Belediyesi Yayınları I
KUBAN, Doğan (1965), “Anadolu Türk Şehri – Tarihi Gelişmesi, Sosyal ve Fiziki Özellikleri Üzerinde Bazı Gelişmeler”, Vakıflar Dergisi, Sayı 7, S. 53 – 73
KÜÇÜKDAĞ, Yusuf, “Konya Kalesinin Ahmedek Bölümüne Dair”, I. Uluslararası Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Kongresi, (11 – 13 Ekim 2000), Cilt 2, Konya, 2001, Sayfa 83 – 91
ÖNEY, Gönül (1967), “Niğde Hüdavend Hatun Türbesi Figürlü Kabartmaları”, Belleten, Cilt 31, Sayı 122, s. 143 – 167
ÖZCAN, Koray (2010), “Anadolu Türk Kent Tarihine Katkı: Anadolu Selçuklu Kenti (XII. Yüzyılın Başından XIII. Yüzyılın Sonuna Dek)”, Megaron Dergisi, Cilt 5, Sayı 2, S. 55 - 65
ÖZKARCI, Mehmet (2001), Niğde’de Türk Mimarisi, Ankara, Türk Tarih Kurumu Basımevi
[1][1] Semavi Eyice, “Mescid”, İslam Ansiklopedisi, Cilt 8, s. 1
[2][2] Eyüp Nefes, Minarenin Cami Mimarisine Katılımı ve İlk Minare Örnekleri, (Basılmamış Yüksek Lisans Tezi), Ondokuz Mayıs Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü İslam Tarihi ve Sanatları Ana Bilim Dalı, Samsun, 1996, s. 17
[3][3] Oleg Grabar, İslam Sanatının Oluşumu, (Çev. Nuran Yavuz), Kanat Kitap, 3. Baskı, İstanbul, 2004, s.94
[4][4] Eyüp Nefes, Minarenin Cami Mimarisine Katılımı ve İlk Minare Örnekleri, s.17
[5][5] Osman Uysal, “Anadolu Selçuklularından Erken Osmanlı Dönemine Minare biçiminde Gelişmeler”, Ankara Üniversitesi Dil Tarih ve Coğrafya Fakültesi Dergisi, Cilt 33, Sayı 1 – 2, s. 505
[6][6] Şenay Özgür, Oleg Grabar ve İslam Sanatı Yorumu, Dokuz Eylül Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü
İslam Tarihi ve Sanatları Anabilim Dalı, İzmir, 2007, s. 251 (Yayınlanmamış Doktora Tezi)
[7][7] Osman Uysal, “Anadolu Selçuklularından Erken Osmanlı Dönemine Minare biçiminde Gelişmeler”, s. 505
[8][8] Oleg Grabar, İslam Sanatının Oluşumu, s. 103
[9][9] Şenay Özgür, Oleg Grabar ve İslam Sanatı Yorumu, s. 251
[10][10] Oleg Grabar, İslam Sanatının Oluşumu, s. 104
[11][11] Tolga Bozkurt, Osmanlı Selatin Cami Mihrapları, (Basılmamış Doktora Tezi), Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Ana Bilim Dalı, Konya, 2007, s. 8
[12][12] Oktay Aslanapa, “Mihrab”, İslam Ansiklopedisi Cilt 8, s. 295
[13][13] Tolga Bozkurt, Osmanlı Selatin Cami Mihrapları, s.11
[14][14] Şenay Özgür, Oleg Grabar ve İslam Sanatı Yorumu, s. 243
[15][15] Oleg Grabar, İslam Sanatının Oluşumu, s. 104
[16][16] Şenay Özgür, Oleg Grabar ve İslam Sanatı Yorumu, s. 248
[17][17] Oktay Aslanapa, “Minber”, İslam Ansiklopedisi Cilt 8, s.335 - 339
[18][18] Şenay Özgür, Oleg Grabar ve İslam Sanatı Yorumu, s. 256
[19][19] Sedat Bayrakal, Erken Osmanlı Dönemi Minberleri 1300 – 1500, (Basılmamış Doktora Tezi), Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Ana Bilim Dalı, İzmir, 2007, s. 17
Yorumlar
Yorum Gönder